时间: 2024-10-01 18:16:27 | 作者: 破碎生产线(站)
前史在一个画家的眼睛后，它现已长成了他眼睛的一部分；而导演的镜头前，则是通过吸收的前史，眼睛与眼镜一直清楚。
而如若问艺术史与前史的联系，我会说，前者就如后者的水晶棺，那些雕塑、形象、画面、颜色，为咱们凝缩和保存着前史的细节。而它们自身又从头构成了前史的细节。在这些水晶棺面前，只需你沉溺进去，总会相遇前史那一具具光线变幻的旧梦。在香港电影节看波兰导演Lech Majewski的《磨坊与十字架》(The Mill and the Cross)，便是一部由尼德兰美术大师博鲁盖尔的画作《受难之路》掘出的一段尼德兰山地的韶光之尸。
影片是关于前史，但不是直接处理前史，而是由一幅画来处理十六世纪尼德兰公民的日子，西班牙对他们的严酷控制。所以，咱们看见一幅适当画意的景色，不管被控制中的人们，欢喜与残酷，苦楚，仍是它们的色彩、空间、构图都是典型布鲁盖尔式的。因而我称相似的电影为“韶光之尸”，而非一部前史影片，因它并不着眼于实在、开掘、再现，而是风格化的演示前史。
所谓韶光之尸，封存了彼一时空的隐秘在它的每一个细节里，就连“前史”原意所带有的“迷失”、“埋葬”、“忘却”、“荒唐”等特质，也在其间奥秘地泄漏。《磨坊与十字架》扩大了布鲁盖尔的暗码，那个时空里有阴沉和张狂，也有温柔软亮堂。磨坊和十字架，都是受难的标志物，圣人是“来自曩昔的圣人，在哀悼法兰德斯现在的命运”，如此则将前史串联起来的是接二连三的受难，这也是布鲁盖尔画作深处的隐秘。他那些骤眼看去充溢习俗细节的画，处理的并不仅是习俗，而是磨难、景色、奥秘与人的并存，前史中消失的、与它试图消失的细节都在其间出现。后世奥秘主义与存在主义的创作者都因而为他的著作入神。
由此而来，电影里简直一切情节都是缓慢凝重的(一如布鲁盖尔那搁在景色上的赤色)，除了母亲脱离餐桌后互抢面包的孩子们。而布鲁盖尔的画作，在纷乱的小场景之上笼罩的，也正是巨大的寂静。布鲁盖尔凝结了痛之极点的一瞬，将之化为前史的琥珀，而电影从头将它揉开。布鲁盖尔的开创性，在电影里成为可供回溯的一种画意风格。关于电影，人们能够说那是布鲁盖尔式的；而关于布鲁盖尔，人们只能说那是国际自身的回赠。
作为一种前言，电影演示人们延伸了的乡愁。电影便是延伸了的乡愁，多少人活着是为满意这样一场无限延伸的乡愁，他们深晓时刻看似向前开展而实践并不，人处理自己与活动的时刻之间的摩擦力，这就构成了舞蹈。而又有多少人忘却了这样的乡愁，他们远离国际与前史自身的质感，脚踏实地日子，实则杂乱，踏实，如游魂。
而游魂也有一笑，如此则不脱原始部落蛮力与震撼性力气的精力遗产在今天的保护。从这个意义上说，先人仍在保护今天的人们，仅仅对那些从一开端就抛弃时刻之局限性的人们不起作用。而这些人，他们从抛弃中取得了乡愁，好像能够由书写取得一种明晰的混沌。乡愁令他们在混沌中也能明辨方向，因为时刻对他们来说根本是一组彩色的小模型，而他们乘坐在乡愁之火炙烤着的热气球上，贴身的手帕由视野织就……如此在这个时空内，没什么是不行糟蹋的。
假如明晰这个寓言，或许就会理解，布鲁盖尔在五百年前就现已在拍电影，而Lech Majewski所做的，不过是为这无限延伸的乡愁多点了几点省略号罢了。
